"Неделя Александра Ханжонкова" - Республиканский Дом народного творчества и кино

Традиционно, в конце летнего периода ГУК «Республиканский дом народного творчества и кино» готовит различные мероприятия, посвящённые нашему земляку Александру Алексеевичу Ханжонкову.

8 августа 1877 года в пос. Верхне-Ханженовский (Нижняя Крынка, г. Макеевка) родился основатель отечественного кинематографа Александр Ханжонков.
Он основал акционерное общество «А. Ханжонков и Ко »(1907), в котором создано около 400 фильмов. Режиссер первой игровой ленты «Драма в таборе подмосковных цыган» (1909). Вместе с режиссером Гончаровым В.М. создал первый российский полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911 г.).

Александр Ханжонков открыл дорогу в искусство многим талантам. Он сотрудничал с лучшими режиссерами своих лет, открыл в России электрокинотеатр, и вывел российский кинематограф в сферу настоящего художественного искусства.

В рамках «Недели Александра Ханжонкова» на нашем сайте будет опубликовано несколько раритетных фильмов, снятых на студии А. Ханжонкова:

«Оборона Севастополя» (1911):

«Оборона Севастополя», поражавшая новизной, постановочным размахом, зрелищной выразительностью. Невероятной казалась и продолжительность фильма: один час сорок минут. Эпизоды из истории Крымской войны 1853–1856 годов были приближены к действительности и перемежались документальными съемками с подлинных мест событий.

Картина тщательно готовилась фирмой «А. Ханжонков и Ко» с помощью историков и военных консультантов, использовавших свидетельства очевидцев и участников боев.

«Оборона Севастополя» не является прямой экранизацией какого-либо конкретного произведения, хотя влияние литературных художественных произведений и мемуаров о Крымской войне на этот фильм было несомненным.

Художники Б. Михин и В. Фестер написали хорошие декорации. В костюмерной Пинягина были отобраны сотни мундиров и предметов амуниции для русских солдат и матросов, оборонявших Севастополь, а также для французов, англичан, турок и сардинцев, осаждавших крепость. Особое внимание было уделено костюмам руководителей героической обороны — адмирала Нахимова и генерала Тотлебена. Было заготовлено несколько мешков дымовых гранат, куплена новая съемочная камера.

Авторы искусно перемежают сцены трагические комическими, массовые — камерными. И это был, по-видимому, сознательный прием, позволявший избежать однообразия, монотонности в показе однородных по содержанию картин.

При съемках на натуре режиссеры и операторы уже довольно часто перемещают камеру с места на место, снимают батальные сцены под разными углами и даже панорамируют. Особенно высокое мастерство режиссеры и операторы продемонстрировали в массовых сценах. Атаки, рукопашные схватки, передвижения войск не только хорошо сняты, но и прекрасно организованы.

Заканчивается фильм документальными кадрами, показывающие ветеранов Севастопольской обороны, которые дожили до 1911 года — и русские, и их былые противники-французы — теперь седобородые старики и бабушки в темных платках. Они сняты сначала в группе на фоне монумента в память о Крымской войне. Потом поочередно, по старшинству и по заслугам, они встают, подходят близко к камере, приветствуют зрителей и уступают место своим товарищам.

«Оборона Севастополя» по праву признана вехой в истории кино. Здесь впервые была освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу — то, что впоследствии назовут «реконструкцией события».

«Прекрасная Люканида» (1912):

 

В фильме разыгрывается драма из средневековой жизни, главными героями которой выступают насекомые, — любовная история царицы жуков-рогачей Люканиды и графа Героса из соперничающего племени жуков-усачей.

В качестве героев фильма В. Старевич снимал насекомых из своей обширной энтомологической коллекции, предварительно придав им необходимые для съёмки качества. О том, как это делалось, можно судить по его описанию работы над фильмом «Битва жуков рогачей»:

Естественно, сначала насекомое нужно соответственно подготовить. Не так уж трудно пропустить сквозь лапки тонкую проволочку, прикрепив её воском к туловищу. Я сделал из пластилина «поле битвы», чтобы иметь основание, в котором держались бы лапки насекомого. С движениями жуков трудностей не было. Продумав будущую схватку рогачей, я набросал основные позы. При съёмке я делил каждое движение на ряд фаз. Для каждого кадра устанавливал свет.

Хорошее знание повадок насекомых, которых Старевич изучал много лет, и использование метода покадровой съёмки позволяли ему добиваться в своих фильмах натуральной пластики. Работавший на киностудии А. А. Ханжонкова Б. А. Михин вспоминал о «Прекрасной Люканиде»:

Действительно, по экрану путешествовали настоящие, словно живые, объёмные жуки, они играли свои „роли“.

- О Старевиче говорили как о новом кинематографическом чуде.

Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей. Покадровая техника кукольной анимации была тогда ещё мало известна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых.

Например, лондонская газета «Evening News» писала:

«Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. Что действующие лица именно жуки, это ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…»

Как писал «Вестник кинематографии» № 32 за 1912 год:

«…Лучшей оценкой технических и художественных достоинств фильма является то внимание, которым почтили эту ленту наши западноевропейские товарищи по делу кинематографии. Нам известно из самых достоверных источников, что тираж её за границу уже перевалил за сотню экземпляров, что само собою говорит о достоинствах товара…»

В 2012 году Госфильмофонд России реставрировал мультфильм, автором версии стал Николай Изволов. Наряду с реставрацией изображения была выполнена закадровая озвучка происходящего на экране голосом рассказчика, в роли которого выступил Александр Негреба, в качестве музыкального оформления был использован «Сентиментальный вальс» Петра Чайковского (1881 г.). Премьерный показ отреставрированной версии состоялся в рамках XVI фестиваля архивного кино «Белые столбы − 2012», проходившего с 30 января по 3 февраля 2012 года.

«Ночь перед Рождеством» (1913):

 

Задумав экранизацию гоголевских произведений, Ханжонков поручил дело талантливому режиссеру, но в большей степени гениальному изобретателю и "магу анимации" В. Старевичу. В своем выборе Ханжонков не ошибся. Успех ранних гоголевских экранизаций во многом был связан с изобретательностью Старевича и его успешным опытом в области объемной мультипликации, который заключался не только в техническом мастерстве и придуманных режиссером трюках, но и в новых художественно-эстетических подходах, иной кинопоэтике, присутствующей в фильмах Старевича и отличающей их от существовавших в то время трюковых лент или экранизаций-иллюстраций. Он был одним из первых кинорежиссеров, сумевших найти и разработать способы воплощения пародийно-гротесковых образов киносредствами, основанными не только на технических трюках, но и на интонационно-психологической игре, он нащупал возможности перехода из области чистой кинематографической зрелищности в область психологического кино.Фильмы Старевича «Ночь перед Рождеством» и «Страшная месть» нельзя назвать в полном смысле этого слова анимационными экранизациями произведений Гоголя: анимация использовалась частично. Старевич применил способ комбинированной съёмки, совместив в одном кадре игру реального актера с рисованными и объемными персонажами. В ленте «Ночь перед Рождеством» он средствами мультипликации решил эпизод, в котором черт в исполнении И. Мозжухина превращался в рисованный силуэт, а затем в кукольный образ и, уменьшаясь в размерах, помещался в карман кузнеца Вакулы.

«Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) — очень хорошо инсценированная и разыгранная кинопьеса, однако, не лишенная недостатков там, где фигурируют народные группы. Из всех артистов, вообще хорошо выполнивших свои роли, нельзя не отметить перед другими грим и игру г. Мозжухина в роли чёрта. Малоудачны фантастические картины полёта Солохи на метле и Вакулы на чёрте, однако эффектный трюк с уменьшением чёрта удался в совершенстве. Картина будет иметь успех в России как живая иллюстрация к литературному произведению, знакомому всей русской публике.

— журнал «Кино-театр и жизнь», 1913, № 2

Несмотря на условность и даже примитивность мультипликационного изображения, плавная трансформация образа реального актера в условный графический образ получалась благодаря частичной обработке изображения на самой пленке. В фильме «Страшная месть» Старевич использовал кукольные образы, совмещая их с рисованными персонажами и реальными декорациями. Это было достигнуто благодаря использованию метода покадровой съемки.

Некоторые сцены, как, например, сцена у Солохи, встреча Головы, вытащенного из мешка Чубом, обед Пацюка и многие другие блещут чисто гоголевским юмором и проходят под непрерывный хохот публики… Поставлена картина превосходно, не забыты самые малейшие детали, создающие обстановку украинской жизни. Все роли проведены превосходно.

— журнал «Вестник кинематографии», 1913, № 24

«Миражи» (1916):

 

Молодая и красивая девушка Марианна из бедной семьи нанимается по объявлению чтицей у пожилого миллионера Дымова. Она живёт в семье вместе с матерью и другими членами семьи, играет в спектаклях, у неё есть жених Сергей.

Молодая, красивая, талантливая девушка готовится к артистической деятельности, успешно дебютирует в театре… Перед нею открывается широкий и блестящий жизненный путь. Её смутно влечет к славе, блеску, наслаждению жизни, богатству… Случайно знакомится она с одним из представителей «золотой молодёжи».

Сын Дымова начинает ухаживать за красавицей чтицей. Девушка чувствует тягу в душе к богатству и роскоши. После смерти старшего Дымова она получает от него большую сумму денег.

Молодой Дымов отговаривает её от свадьбы Сергеем. Ему удается прельстить Марианну «мишурой богатой жизни; героиня сходится с ним, порывает с семьей, отказывает своему жениху». Девушка пишет письмо матери, что она нашла то, что долго искала её душа, а будничная серая обстановка жизни с Сергеем была бы невыносима для неё. Марианна порывает с женихом и уходит из семьи, становясь любовницей красавца Дымова.

Но проходит немного времени, и «красавцу-соблазнителю» надоедает его увлечение. Марианна выясняет, что её соблазнитель не собирается жениться на ней, и осознаёт, «насколько миражно было её счастье».

Охваченная отчаянием, тоской и угрызениями совести, она знает, что возврата к прежнему нет, что не перейти ей стены, вставшей между позорным настоящим и прошлой чистой жизнью. Послав родным прощальное письмо, Марианна стреляет в себя….

 

Историк дореволюционного кино Вениамин Вишневский указал на посредственность сюжета фильма (по одноимённому роману Л.Чарской), но похвалил режиссёрскую и актёрскую работу.

На слабость литературной основы указывали критики с момента выхода фильма на экран:

«Сценарий г-жи Тиссовой не блещет оригинальностью, но он даёт много благодарных внешних положений играющей главную роль артистке, — не в смысле глубины переживаний или каких-либо психологических тонкостей, а именно внешней, зрительной эффектности». — "Театральная Газета", 1916, № 2, с. 14—15

Вместе с тем рецензент «Проектора» отмечал, что шаблонные внешние рамки сюжета «наполнены таким „сочным“ бытовым и психологическим материалом, что, несмотря на все недостатки, картина смотрится с большим интересом».

Раньше всего в пьесе прекрасно дана её бытовая сторона; чувствуется, что героиня растёт в другой — сплоченной, трудовой интеллигентной семье, что героиню в семье любят, балуют, смотрят на неё, как на будущее «светило». Зритель сразу сживается с уютной, чистой, бодрящей атмосферой, царящей в доме….

Далее рецензент выразил своё недоумение тем, что выросшая в культурной семье одарённая девушка так легко порывает с женихом, покидает семью и уходит к богатому прожигателю жизни.

«Автор хотел показать, что героиню влекли к себе и погубили обманчивые „миражи“, но на деле всё свелось к увлечению красивым мужчиной. Это несоответствие между замыслом и его осуществлением составляет коренной недостаток пьесы; и благодаря всему этому еще менее обоснованным становится финал пьесы — самоубийство героини, когда она убеждается в измене „красавца“. Неужели столь щедро одаренная „таинственными“ силами … героиня не могла пережить первого разочарования любви, с которым справляются и менее сильные натуры? … Исполнительница главной роли г-жа Холодная старалась дать цельный сценический образ, и не её вина, если ей это не удалось». — "Проектор", 1916, № 2, с. 9—10

Рецензент «Театральной Газеты» отметил удачные роли жениха и сестры Марианны и что «в картине есть режиссёрская выдумка, красивая натура и любопытный опыт оператора».

Историк кино Б.С. Лихачёв выделял фильм среди лучших картин 1916 года, прошедших «с большим художественным и коммерческим успехом и наиболее интересных по режиссёрской и актёрской работе», назвав его наиболее популярным.

Кинокритик Нея Зоркая считала, что вслед за «Миражами» судьба Марианны дублируется почти во всех фильмах с участием Веры Холодной. Непременным при этом остаются мотивы перехода героини от одного общественного положения к другому, более высокому, и «расплата» в финале фильма.

«В отличие от американской „Золушки“ Мэри Пикфорд, чья судьба всегда должна увенчаться законным браком, богатством и радостью, героиню Веры Холодной ждут страдания и гибель — расплата за краткий миг обманчивого, призрачного счастья, за „миражи“ жизни». — Писала Нея Зоркая. 

Нея Зоркая также поддержала рецензента «Проектора» 1916 года, отметив, что «увлечение Марианны сыном миллионера Дымова, как оно показано на экране, психологически не оправдано».

Киновед Ирина Гращенкова в своей книге (2005) указала, что роман Л. Чарской, на основе которого создан сценарий фильма «Миражи», написан с позиций охранения жизненных ценностей средней русской интеллигентной семьи. «Поэтому, — пишет И. Н. Гращенкова, — у него может быть только один финал, драматический — самоубийство героини, как расплата „за миражи“». Она оценила фильм следующим образом:

«Драма начинающей талантливой актрисы, соблазнённой миражами греховной страсти, жизни в среде золотой молодёжи, богатства, роскоши и порвавшей ради этого с семьёй, женихом, друзьями, интеллигентным кругом — сюжет многих фильмов Серебряного века. Здесь он приобретает иное звучание, благодаря на редкость глубокой разработке бытового, психологического пластов действия. Уклад семьи, отношения старшей и младшей сестёр, матери и дочери воссозданы на экране с тщательностью и убедительностью хорошей прозы».

«Проект инженера Прайта» (1918):

Две конкурирующие электростанции развивают борьбу вокруг добычи торфа. Сам режиссёр пересказал сюжет ленты так:

Инженер изобрёл гидроторф и спроектировал мощную электрическую станцию. Параллельно любил девушку, дочку директора. Злодей, подкупленный конкурентами электрической компании, мешает инженеру осуществить план. В день пуска новой станции злодей устраивает повреждение в трансформаторном помещении, из-за которого погибнут рабочие на новой станции. — Л. Кулешов. «Мои первые картины (Страничка воспоминаний)». Советский экран, 1928, №46, стр. 8—9. 

В сценарии, который назвали «Проект инженера Прайта», были драки, погони на автомобиле и мотоцикле, аварии, охота и, разумеется, несложная любовная история со счастливым концом. — Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. — М.: Искусство, 1975. — С. 34.

Злодей похищает чертежи электростанции, но «друг Прайта — спортсмен, демократ, храбрец, роль которого исполнял Кульганек — бросается в погоню» и «на мотоцикле, машине, поезде преследует он похитителя и после длительной и напряжённой борьбы с ним возвращает чертежи Прайту». В конце фильма также выясняется, что Прайт снабдил электростанцию защищающим её от аварий приспособлением. После борьбы и разных перипетий фильм кончается победой Прайта и его друзей.