В ПОМОЩЬ РУКОВОДИТЕЛЮ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА: СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА - Республиканский Дом народного творчества и кино

В своей режиссёрской и педагогической деятельности Станиславский постоянно требовал от актёров большой работы над своим телесным аппаратом. Это касалось и дикции, и развития голоса, и пластики и т.д.

В ПОМОЩЬ РУКОВОДИТЕЛЮ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА: СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, изображение №1
 

Раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. «Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна», – говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река – болото.

Слово со скомканным началом, недоговорённым концом, выпадение отдельных звуков и слогов недопустимо в актёрской деятельности. Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении.

Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки – физическое напряжение, наигрыш, актёрский пафос и другие – появляются очень часто потому, что актёры не владеют речью.

В ПОМОЩЬ РУКОВОДИТЕЛЮ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА: СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, изображение №2
 

Уметь просто и красиво говорить – это целая наука, у которой есть свои непреложные законы. Прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это даёт навыки, необходимые при работе над ролью.

Также есть три вида пауз: логическую, психологическую и люфтпаузу (воздушная пауза).

Люфтпауза – самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит и для выделения отдельных слов. Иногда люфтпауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи.

  • Логическая пауза даёт возможность выявить мысль, заложенную в тексте.
  • Психологическая пауза даёт этой мысли жизнь, то есть при ее помощи актер старается передать подтекст.
В ПОМОЩЬ РУКОВОДИТЕЛЮ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА: СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА, изображение №3
 
  • Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.
  • Особое внимание надо уделять ударениям, или, как он говорил, «акцентуации».
  • Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы.
  • Скупость в расстановке ударений, особенно при тяжёлом, длинном тексте с большими предложениями, помогает актёру донести основные мысли.

Приведу пример, как на уроке К. С. Станиславского в студии был разобран небольшой отрывок из «Мёртвых душ» Гоголя.

(Обозначение знаков в отрывке: V – речевой такт; курсив – более важные ударения; разрядка – менее важные).

«Приезжий V во всем как-то умел найтитъся V и показал в себе V опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; V говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о билиардной игре V — и в билиардной игре V не давал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком».

Актёр должен, прежде всего, понять, что Гоголь характеризует в первой фразе Чичикова как светского человека, во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие, – в ней Чичиков обнаруживает умение поговорить на любую тему, своё умение блеснуть в непринуждённой беседе.

Лёгкость и находчивость, с какими Чичиков поддерживает светскую беседу, должны стать ключом к интонационному характеру передачи текста.

Надо стараться быть максимально скупым в расстановке ударений, стараться снимать лишние ударения, проверяя себя, дойдёт ли смысл, если то или иное ударение будет снято.

Надо понять, что необходимо ясно выделить главные слова, а для того чтобы стушевать слова, которые нужны только для общего смысла, надо добиваться неторопливой речи, бескрасочной интонации, минимального количества ударений, выдержки и уверенности.

Надо суметь расставить так ударения, чтобы получился целый комплекс разных ударений – сильных, средних и слабых.

Так создаётся гармоническая форма, красивая архитектура фразы.

Константин Сергеевич придавал особое смысловое значение запятой, говорил, что перед ней на последнем слоге последнего слова следует «загнуть звук кверху». После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую».

Константин Сергеевич рекомендовал ученикам в качестве упражнений искать в литературных произведениях примеры с точно выраженными интонационными знаками препинания.

Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчёркивал, что для того, чтобы актёр мог овладеть любым интонационным рисунком, нужно в первую очередь владеть своим голосом. Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте.

Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово – уже пение, а хорошо спетая фраза – уже речь.

Станиславский страстно хотел привить актёрам мысль о том, что сценическая речь – искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорил, «секреты речевой техники». Только ежедневный, систематический труд может привести актёра к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы.

Большое место в учении о сценической речи занимают у Станиславского вопросы, связанные с перспективой речи. Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.

Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит: «1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива), 2) о перспективе переживаемого чувства и 3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог»*. Ставя вопрос именно так Константин Сергеевич подчёркивает, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если актёр не способен передать эмоциональную сущность произведения, не способен найти многообразие красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.

Но надо твёрдо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актёр не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.

Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста. Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих её фраз.

В большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,– только тогда мы добьёмся выразительной медленной речи. Но ещё реже актёры владеют хорошей скороговоркой, чёткой и ясной по дикции, по орфоэпии и, главное, по передаче мысли.

В своих практических занятиях Константин Сергеевич заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи и говоря о том, что актёр не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.

Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно чёткую речь.

Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».